MARIO DIAZ SUAREZ

 

Für das Publikum besteht Kunst natürlicherweise primär in den Kunstwerken selbst. Hinter den Werken steht dann immer auch ein Künstler, der sie gemacht hat; und dieser Künstler, sei er auch noch so genial, ist auch kein isoliertes Wesen, sondern ein soziales Wesen, ein historisches Wesen auch, denn er kommt irgendwo her, lebt in sozialen Lebensverhältnissen, in einer Stadt, in einem Land und in einer bestimmten Gegenwart, und auch diese Gegenwart steht nicht isoliert da, sondern sie ist aus einer geschichtlichen Vergangenheit hervorgegangen, und selbst ein Teil der allgemeineren Geschichte. Beim Blick auf die Werke von Mario Diaz Suarez erscheint das alles nicht so erheblich. Sie wirken ungewöhnlich selbstständig. Man denkt auch nicht gleich an die Künstlerpersönlichkeit, die sich hier ausdrücken möchte; - keine brennenden individuellen Ideen scheinen hier, keine subjektive Handschrift, sondern vielmehr ein fast elementares, selbständiges Fluidum der Farbpartikel. Die charakteristische Punkte- und Fleckentechnik von Mario Diaz Suarez besitzt ein stoffliches Wesen, das sich in einzelnen Bildern meist nur in Andeutungen zu individuelleren Gestalten zusammenfügen scheint. Zumeist zu Landschaften, die wie auf unscharfen Fotografien sich im homogenen Fluidum des malerischen Kornes erahnen lassen. Es ist so etwas wie eine autonome Malerei, die zu einem entscheidenden Teil fast ohne den Gestaltungswillen des Künstlers zustande zukommen scheint. Dass darin viel konkrete künstlerische Arbeit steckt, ist klar. Mario Diaz Suarez ist ein großer Arbeiter: Regelmäßig und täglich hat er seinen vielstündigen Arbeitstag, langsam, gleichmäßig und stetig. So wachsen diese Bilder Strich für Strich, Punkt für Punkt, Punktfeld für Punktfeld. Eben dieses stetige Wachsen ist nun auch wieder etwas fast Naturmäßiges, das einen Eigenwert jenseits des konkreten Gestaltungswillens besitzt: Paul Klee meinte, Kunstwerke müssten wachsen wie Korallenriffe, so gleichmäßig und nach ihren eigenen Gesetzen.

 

Auch in den Arbeiten von Mario Diaz Suarez haben wir Ähnliches: so etwas wie naturhafte, autonome Malerei, die aus dem elementarsten Malvorgang - Auftrag eines Farbflecks auf eine Fläche ihre wesentliche Substanz zieht: Das rhythmisiert sich, Bild für Bild, in unterschiedlicher Weise, organisiert sich nach diesem oder jenem farbigen Grundklang und erfüllt nach und nach das zu Beginn angelegte Gesetz.

 

Wie steht so etwas kunsthistorisch da? Jede Betrachtung wird auf Anhieb eine kunstgeschichtliche Assoziation entwickeln: “Impressionismus“. Gerade in den neueren Werken von Mario Diaz Suarez, wo hinter den farbigen Punktnebeln Landschaften sich ahnen lassen oder sogar in aller Deutlichkeit in Erscheinung treten, muss man an Monet und an Renoir denken.

 

Ist das nun einfach unzeitgemäß imitierter Impressionismus?

Ganz sicher nicht, aber logisches Weiterdenken eines malerischen Grundwesens, das die Impressionisten erstmals zum stilistischen Prinzip des Maiens überhaupt erhoben haben: Dass ein gemaltes Bild nicht, wie bei den Akademikern, eine figürliche Konstruktion haben muss, die dann farbig ausgefüllt ist, sondern dass die Farbsubstanz und der lebendige Vorgang des Malen selbst, soweit sie rein die Empfindung farbigen Lichts im Auge des Betrachters erwecken, die einzigen erzeugenden Mittel eines Bildes sind. Und indem das Malen, das fleckenhafte Farbaufsetzen, und das Sehen, das optische Wahrnehmen der Welt in bewegten Licht- und Farbflecken, so eng zusammen kommen - Sehen und Malen fast in eins fallen -haben die Impressionisten aus dem menschlichen Sehen selbst schon so etwas wie ein ästhetisches Erlebnis gemacht.

 

Geht Mario Diaz Suarez so vor? Es ist wohl so: Das sehen seiner Bilder ist dem Sehen impressionistischer Bilder verwandt. Das Auge genießt den Effekt der flirrenden Punkte, der Licht- und Farbenkörner, der Häcksel- und Kommastriche, der spektralen farbigen Nebelschwaden, wie sie etwa der späte Renoir entwickelt hat.

Das Aufregende aber ist, dass alles doch ganz anders abläuft als im Impressionismus. Hatten die Impressionisten das eiserne Gesetz, das natürliche Sehen zu dokumentieren, und haben sie deshalb kein einziges Bild gemalt, das nicht vom natürlichen Motiv ausgeht Porträt, Landschaft, Blumenstilleben, Straßenszene - so ist alles, was bei Mario Diaz Suarez gegenständlich erahnbar wird, reine Phantasie, sozusagen ein Traumgesicht, das sich aus der Malsubstanz wie von selbst verdichtet. Impressionistische Malerei dagegen ist immer wie ein schöner Schleier, der sich über eine vorhandene, harte Wirklichkeit legt.

Auch die Farbe ist anders gesetzt. Das fängt schon mit dem Malgrund an und gilt auch für die Pastelle - eine Gattung, die auch die Impressionisten (Renoir, Degas...) wiederbelebt haben. Die Impressionisten, deren Farbe ja in erster Linie optische Umsetzung des Sonnenlichtes sein sollte, haben lichthaft gemalt. Dieses Ziel erreichten sie unter anderem dadurch, dass sie als erste Malergeneration nicht dunklen sondern hellen Malgrund verwendet haben. Farbe auf weißem Grund gesetzt ist eine der Haupterneuerungen der Impressionisten. Mario Diaz Suarez macht das eben nicht: Er setzt die Pastellstriche zuallermeist auf dunkles Papier oder auf dunkel präparierten Grund: oft schwarz, aber auch braunrot oder ähnlich dunkel getönt; es gibt hier nur ganz wenig Beispiele mit hellerem Malgrund. Damit wird auch das Wesen des Farbstrichs ein ganz anderes: Farbe auf hell, das ist Licht, wie es im Tageslicht eben einfach da ist - Naturlicht. Farbe auf dunkel: das ist ein Ereignislicht. Die Farbe bekommt eine leuchtende Eigenkraft, wie wenn ein Leuchtpunkt angezündet würde. In diesem ganz anderen Wesen der Farbsubstanz unterscheiden sich Mario Diaz Suarez Bilder von jedem Impressionismus. Der Farbpunkt im impressionistischen Bild besitzt allgemein Lichtcharakter, der Farbpunkt Die Diaz Suarez besitzt einen energetischen, wertigen Eigencharakter, er “erscheint“ nicht einfach, er ist “gesetzt“, wie der Musiker eine Note setzt. Die mehr geistige, abstrakte Empfindungswelt der musikalischen Note passt außerordentlich gut zu den Pastellen, die auch abstrakte Empfindungselemente erzeugen und gestalten und eben letztlich nichts abbilden.

 

Der dritte Punkt, der nach dem Motivischen und dem Farblichen den Vergleich der Kunst von Mario Diaz Suarez mit dem Impressionismus interessant macht, ist der Weg, wie Diaz Suarez überhaupt zu dieser Bildform gekommen ist: Nicht auf dem Weg der langsamen malerischen Auflösung geschlossener Formen, wie seinerzeit die Impressionisten. Vielmehr ist sie eine Entwicklung geleitet aus einer Art innerer Vorliebe für optische Felder. Da schließen sich offenbar zwei Grunderlebnisse zusammen, die mit seinem künstlerischen Lebensweg zusammenhängen. 1967 - 1968 sein Aufenthalt in New York - damals eben die Hochburg der Pop Art. Auch Diaz Suarez hat Pop Art gemacht, und unter seinen Pop Art-Werken gibt es einige, die wie die bekannten Arbeiten Roy Lichtensteins den Rasterpunkt von Druckerzeugnissen vergrößern und damit interessante malerische Feldstrukturen hervorbringen. Dies geht einher mit manchen anderen Motiven, in denen sich schon früh eine persönliche Vorliebe für gestreute, gerasterte und gemusterte Feldwirkungen zeigt. Entscheidend ist dann natürlich die Etappe unseres Künstlers in Paris 1968 - 1977, wo er die Pariser Maltradition durchdrungen hat, die ja seit Delacroix eine farb-malerische ist, und die im Impressionismus klassische Vollendung findet. So kommt also aus den maschinellen Druckrasterbilder der Pop Art, vermischt mit dem malerischen Lichtfleck der Impressionisten, hier ein ganz eigenständiges Werk zum Vorschein, das in einer faszinierenden Konsequenz die Möglichkeiten, die malerische Fleckentechnik bietet, nach der Tiefe ausforscht. So verwandt die Werke von Diaz Suarez seit Jahren erscheinen: jedes ist anders. Man muss dieses Oeuvre wie mit dem Vergrößerungsglas ansehen, dann wird man wahrnehmen, wie es auf einer relativ schmalen formalen Bandbreite extrem in die Tiefe geht und ein ganz spezielles Prinzip, eben jenes des gestalteten Farbfeldes, mit aller Intensität ausforscht. Damit stellt es in der Tat einen bedeutsamen Beitrag zu einem der absoluten Grundelemente malerischen Schaffens dar.

 

 

Prof. Dr. Andreas Haus

Universität der Künste Berlin